Sinopsis
«Anoche soñé que volvía a Manderley...». La voz en off de la protagonista abre la cinta con la ya célebre frase mientras la cámara cruza el umbral de la citada mansión y muestra un brumoso paisaje fantasmal propio de los sueños o de los recuerdos.
Una joven que trabaja como señorita de compañía conoce casualmente a un lord en Montecarlo. Este —Max de Winter— se encuentra traumatizado por la reciente muerte de su mujer y parece encontrar la felicidad en compañía de la joven. Al poco tiempo contraen matrimonio y se establecen en Manderley, la mansión rural inglesa en la que el lord vivió en compañía de Rebeca, su primera esposa. La nueva lady de Winter tiene dificultades para adaptarse a su nuevo papel de señora, acomplejada por la imagen que se forma de su predecesora, a lo que contribuye la actitud hostil del ama de llaves, la señora Danvers. Esta parece empeñada en hacerle notar que no puede competir con la anterior señora de la casa, y su consejo de llevar un determinado vestido a un baile de disfraces no hará sino empeorar las cosas.
La misma noche del baile es encontrado cerca de la costa el yate de Rebeca hundido conteniendo su cadáver. Max confiesa a su esposa que él no amaba a Rebeca y que esta murió accidentalmente. Asustado, la embarcó en el balandro y abrió las espitas para que se hundiera. En un primer momento, las sospechas de asesinato recaen sobre él. Sin embargo, la investigación revela que Rebeca padecía una enfermedad incurable, por lo que se supone que se suicidó. Superado el recuerdo de la difunta, la pareja se dispone a vivir felizmente, pero antes de eso presencian como la señora Danvers prende fuego a Manderley hasta la completa destrucción tanto de la mansión como de la enajenada ama de llaves.
Mientras que en la novela la narradora relata toda la acción desde un presente feliz que el lector conoce, en la película desaparece después de ese comienzo, el espectador ignora el desenlace y el argumento toma la forma retrospectiva.
Rodaje
El rodaje comenzó el 7 de septiembre, pero lo hizo muy marcado por el estallido de la guerra en Europa. Hitchcock estaba preocupado por sus familiares residentes en Londres ante el temor de que la ciudad fuera bombardeada. Además, influyó también la inseguridad de Joan Fontaine. Hitchcock consideraba imprescindible preparar su labor. Era la única actriz estadounidense del reparto junto con Florence Bates, y Laurence Olivier dejaba claro su disgusto porque no hubiera sido contratada Vivien Leigh. Todo ello produjo una inusual lentitud en el trabajo y un retraso que disgustó a Selznick. Además, al productor también le molestaba el tradicional método de trabajo del director británico. Este solía rodar únicamente desde un ángulo de cámara, lo que dejaba pocas opciones de montaje y limitaba la actuación de Selznick en la postproducción.
Selznick encargó a su supervisora de guiones, Lydia Schiller, que vigilara a Hitchcock y le informara cada vez que este se apartara del guion. El director se enteró de ello y montó en cólera. A partir de ese momento le declaró la guerra a Schiller y, cada vez que se reunían, le profería en voz baja lo que ella calificaba como obscenidades repugnantes. Pese a ello, la empleada se sobrepuso y continuó con su trabajo.
Conforme fue avanzando la película, Hitchcock se fue sintiendo cada vez más molesto por la presencia y las imposiciones de Selznick a pesar de que todos los colaboradores habituales de este le decían que el productor estaba siendo mucho más flexible con él que con otros directores. A finales de septiembre se quejó abiertamente de que Rebeca parecía ser una película de Selznick. El tozudo director se enfrentaba a un productor igualmente obstinado y con un conocimiento de la industria y arte cinematográficos comparable al suyo. El carácter expansivo del productor era muy distinto a la reserva del director inglés y podían chocar en cualquier momento. No obstante, la tensión no rebasó el límite de lo admisible debido a la tolerancia de que ambos hicieron gala y a la asunción de múltiples «acuerdos de caballeros».
Finalmente Selznick encontró una forma de aliviar la educada tensión existente con Hitchcock. Negoció con el productor Walter Wanger su cesión para rodar otra película que acabaría siendo Foreign Correspondent. El día 21 de septiembre, el director comió con Wanger y, unos días más tarde, se oficializó el contrato de cesión. Hitchcock vio que se consolidaba su presencia en los Estados Unidos, Wanger quedó muy satisfecho y Selznick consiguió unas excelentes condiciones económicas y alivió algo la presión que le producían dos películas tan importantes y próximas como Lo que el viento se llevó y Rebeca. Inmediatamente, el ritmo del rodaje de Rebeca se aceleró. Sin embargo, la relación a tres bandas acabó produciendo algunas fricciones. En febrero Selznick reclamó la presencia del realizador para que dirigiera algunas tomas adicionales durante una semana, probablemente con el objetivo de llamar la atención de Wanger porque este estaba sobrepasando los límites del contrato.
Dirección
Aunque Patricia, la hija de Hitchcock, recordaba el rodaje como agradable porque decía que Selznick estaba distraído con el complicado rodaje de Lo que el viento se llevó, esa impresión no es la que transmitió su padre. Muy al contrario, el director siempre relató que su trabajo no fue agradable debido a las constantes interferencias del productor. El cineasta británico había querido desplazarse a los Estados Unidos para beneficiarse de las ventajas técnicas y financieras de la industria de Hollywood, pero no había esperado encontrar tal intromisión en su trabajo ni tantas diferencias de concepción artística. El severo control que Selznick realizaba para que se respetase el guion era algo a lo que Hitchcock no estaba acostumbrado, pues en su país los sucesivos productores con los que había trabajado habían respetado su libertad creativa.
Pero Hitchcock supo sortear con acierto las difíciles relaciones con un empresario autoritario como era Selznick. No solo vetó a varios guionistas que no eran de su gusto, sino que también participó en la elección de la actriz protagonista. Su método de trabajo era muy distinto al del productor, ya que al británico le gustaba experimentar, era amigo de realizar tomas poco convencionales y no consideraba que el guion fuera intocable. El director tenía una gran «mano izquierda» y fue eludiendo con habilidad algunas de las imposiciones del productor a pesar de las frecuentes visitas de este, hasta el punto de que muchos consideraron que era el director que había gozado de mayor libertad con Selznick. Este se dio cuenta de que debía dejarle mayor margen de decisión que a otros directores, lo que facilitó las relaciones entre ambos.
El comienzo del filme ha sido señalado como uno de los mejores de Hitchcock, un director caracterizado por excelentes inicios de películas. La luna, que se abre paso entre las nubes, ilumina el enrejado que rodea Manderley mientras la voz de Joan Fontaine cuenta vacilante su sueño. Finalmente, la silueta del todavía imponente caserón se perfila con una mezcla de señorío y perversidad. La secuencia sitúa al espectador en un espacio irreal vinculado a los sueños y la nostalgia.
Tras el prólogo se muestra una inquietante escena en la que, tras mostrarnos como las olas rompen contra la costa, una panorámica presenta la figura de un hombre en lo alto del acantilado. Un primer plano muestra el rostro atormentado de Maxim de Winter y un inserto, su pie avanzando sutilmente hacia el vacío. En pocos segundos se muestra la inquietante relación entre el personaje y el mar y, poco después, se introduce a la protagonista femenina. La secuencia se enlaza con otra muy posterior en la que Maxim confesará finalmente la verdad de su relación con Rebeca.
La secuencia del segundo paseo en automóvil de la pareja protagonista por Montecarlo es un buen ejemplo de la evocación de un pasado que pesa sobre el presente de los personajes. Su planificación y rodaje en diez planos está perfectamente coordinada con los diálogos —«hay recuerdos que son como demonios», replica Maxim cuando ella expresa su deseo de guardar los recuerdos embotellados— para mostrar los sucesivos estados de ánimo de ambos personajes.
Manipulando las raíces folletinescas de la novela, el realizador británico planificó la película más para definir personajes y situaciones que al servicio de la narración. En ella, el espacio juega un papel fundamental, como se ve en los reiterados planos que muestran a la protagonista en soledad en una estancia mientras la cámara retrocede, evidenciando el desamparo de la segunda señora de Winter. Un ejemplo es la secuencia en la que el fiel administrador Frank Crawley le confiesa que Rebeca era «la criatura más hermosa que he visto». El trávelin de retroceso empequeñece a los personajes y abre el cuadro al entorno de la mansión de Manderley, opresiva para la protagonista.
También utiliza hábilmente la elipsis. Así sucede con el fugaz noviazgo de los protagonistas, mostrado a través de paseos en automóvil con planos únicos y poco diálogo; o con la luna de miel, excelentemente mostrada a través de la proyección de la película casera. En ella se contrasta sutilmente la felicidad de los enamorados mostrada por la filmación de su viaje con la incómoda situación que comienza a vivir la nueva señora de Winter en Manderley. La rotura de la película sirve como muestra de la fragilidad de la relación matrimonial. La crítica ha destacado la imagen del atormentado rostro del marido reflejando la proyección, que anticipa diez años una imagen similar de Gloria Swanson en Sunset Boulevard.
Hitchcock utiliza reiteradamente el primer plano de la protagonista para realzar situaciones para ella asfixiantes que parecen abocarle a un callejón sin salida. Por ejemplo, cuando su cuñada le dice que la señora Danvers adoraba a Rebeca la cámara muestra a Joan Fontaine en un primer plano casi expresionista mientras la figura de Gladys Cooper se funde en negro tras ella. Otro primer plano se utiliza en la intensa secuencia en la que la señora Danvers incita a la segunda señora de Winter a arrojarse por la ventana. Y de nuevo durante el interrogatorio judicial a Maxim, cuando su esposa llega a perder el conocimiento debido a la tensión que sufre.
Pero quizá la secuencia más valorada sea la de la confesión de Maxim a su mujer en la casita de la playa. En un brillante movimiento de cámara, esta se desplaza por la estancia siguiendo las explicaciones que ofrece el señor de Winter de los movimientos que hizo Rebeca para ilustrar el relato de su muerte en el tiempo presente, sin recurrir al flashback y evitando así la visualización de la primera esposa.
La secuencia de cierre no obedece a los deseos de Selznick, que pretendía que el humo del incendio de la mansión trazase una gran letra «R» en el cielo. Tras sugerir la muerte de la señora Danvers, la cámara se desplaza y muestra la cama de Rebeca, con el primoroso bordado realizado por el ama de llaves en la bolsa a punto de perecer entre las llamas. La escena es un año anterior a aquella de El ciudadano Kane en la que Orson Welles enseña al espectador un trineo con una gran «R» grabada ardiendo al final del filme.También se ha resaltado la escena en la que el matrimonio se declara su amor en la biblioteca antes de asistir a la vista judicial como una de las mejores escenas de amor del cine de Hitchcock. Cuando ambos se besan, la cámara vuelve a realizar un trávelin en retroceso, pero esta vez reforzando la unión de la pareja y la presencia de la joven en la mansión. Una excelente secuencia similar sería incluida por Michael Curtiz un año más tarde para narrar la despedida de los protagonisas en Murieron con las botas puestas.
Se ha discutido entre la crítica si Rebeca es una auténtica película de Hitchcock o pertenece más a David O. Selznick. El debate fue alentado por el propio director, al afirmar en su célebre libro-entrevista con François Truffaut que «no es una película de Hitchcock». Noël Herpe afirma que el filme no es sino una especie de carta de presentación dirigida a la industria de Hollywood. La disputa es algo estéril. Es indudable que Rebeca es un filme de Selznick en la medida en que está basado en un best seller, dispone de un excelente guion, está diseñada con exquisitez y cuenta con un reparto magníficamente seleccionado; pero la puesta en escena es propia del director británico.
Hitchcock fue nominado al Óscar al mejor director en la edición de 1940. Aquel año era la primera vez que la Academia recurría al sistema de los sobres cerrados y la consiguiente incertidumbre acerca del nombre del ganador. Junto con los otros candidatos presentes —George Cukor, Sam Wood y William Wyler— el realizador inglés intentó disimular su nerviosismo. Pero Frank Capra anunció que el premio recaía en John Ford por The Grapes of Wrath. Fue la primera de varias decepciones de Hitchcock con la Academia.
Personajes e intérpretes
La Selznick International Pictures disponía de pocos actores en plantilla, por lo que Hitchcock fue encargado inicialmente de elegir el reparto, tal como era la práctica habitual en la empresa.
Reparto
- Laurence Olivier — «Maxim» de Winter
- Joan Fontaine — La segunda señora de Winter
- George Sanders — Jack Favell
- Judith Anderson — La señora Danvers
- Gladys Cooper — Beatrice Lacy
- Nigel Bruce — Giles Lacy
- Reginald Denny — Frank Crawley
- C. Aubrey Smith — El coronel Julyan
- Melville Cooper — Médico forense
- Florence Bates — La señora Van Hopper
- Leonard Carey — Ben
- Leo G. Carroll — El doctor Baker
- Edward Fielding — Frith
- Lumsden Hare — El señor Tabbs
- Forrester Harvey — Chalcroft
- Philip Winter — Robert
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